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主题: 雅韵网---书法怎么表现张力?

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雅韵网---书法怎么表现张力?

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发表于 2018-11-28 09:25:07 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 碧云深 于 2018-11-28 09:25 编辑

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俗话说,人生无非正反合,人生的旅程越是跌宕,越是富有张力,可见,张力并非是平淡无奇。中国的书画作品,其视角都像是鸟瞰,一眼便能看到所有的起伏与张力,所以书如其人,从这个角度上,似乎是能够看到一个人的审美水平和内心感受的。所以再回过头来看人生,真是有些“只缘身在此山中”的感慨!

就张力本身而言,属于一个视觉和技术的范畴,也应该是一个舶来品,如今论者不少,但多有含糊其辞之嫌,今天选取了沃兴华先生《论张力》一文,从技术上的“形”和“势”进行解构,或许对诸位理解“张力”有些许启迪。
值得注意的是,书法并非是技术,张力也就并非是评判书法水平高低的唯一指标,书法的格调和境界,当然是需要学养和见识来滋养的,也因此出现了很多沃先生论述的张力并不大的、但境界高妙的书法作品,最典型的比如八大山人。所以呢,也希望诸友能够学会技法,更能够扔掉技法,方能登堂入室,得其妙道。
不悔梦归处,只恨太匆匆。
总要有一些时间,要留给自己,
读读书,听听史,长长见识。

论张力
文|沃兴华
关注当前的书法创作,我们发现传统书法的点画正在打开,不再束缚于逆入回收和藏头护尾;传统书法的结体也在打开,不再拘泥于横平竖直和方整匀称。关注当前的理论研究,我们发现一个新的概念经常出现在各种媒体之中,那就是张力

打开的创作实践和张力的理论研究相辅相成,同步发展,构成了中国书坛的创新动向。这种创新强化了作品的感情力度视觉效果,适宜表现当代人豪放不羁的个性,便于书法艺术融入各种建筑空间,并且在展览会上脱颖而出,它具有深刻的现实意义和极大的发展潜力,应当引起大家的关注和研究。

张力是作品的内在力量。从局部看,它是各种造型元素向外发抒的力,从整体看,它是各种造型元素之间相互吸引的内聚力。

以点为例,点的形状小而圆,在空间位置上没有任何偏向,既不偏向水平方面,也不偏向垂直方面,因此不容易与周围环境发生关系。相互之间缺少联系,写得不好,“则失之于钝,钝则芒角隐而书之神格丧矣”。为了打破点的内敛特征,改变“芒角隐”的钝角状态,必须强调向外发抒的力。

对此,人们一般采用两种方法,
一是注重书写的连续运动,通过笔势,起笔露锋以承接上一笔画,收笔出锋以连贯下一笔画,由或粗或细,或上或下的牵丝将点画内敛的力量向外张扬。

二是注重造型变化,通过体势,将点处理得或长或扁,或左倾或右斜,不作正局,由此产生跌宕摇曳的动态。

总之,常规的圆点在笔势体势的作用下,通过牵丝动态产生出向外发抒的力。同时,这种力相互呼应,就笔势来说,使点与上下笔往复映带;就体势来说,使点与上下左右的笔画欹侧相倚,由此造成点与其他笔画的联系,产生一种相互吸引的内聚力。

姜白石《续书谱》云:“一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一起两带一应。”这种起、带、应的关系既是力的发抒,也是力的凝聚,从局部看是向外发抒,从整体看是向内凝聚。

张力是局部外向力与整体内聚力的统一,张力的研究范围包括两个方面:局部的外向力整体的内聚力。限于篇幅,本文只谈局部的外向力,它主要表现为两种形式:

一、形
书法的形,无论点画还是结构,都是“同自然之妙有”,千变万化的。然而,根据它们的特征加以归类,不外乎三种:三角形、方形和圆形。它们的造型角度不同,而不同角度的形状给人的视觉刺激和心理感觉完全不同。

俄国画家康丁斯基在《点线面》一书中画了张图,意思说:图形的角度越尖,冲击性越强,情绪偏激烈,色彩偏暖和,具有奔放的黄色的特点;图形的角度越钝,越接近圆形,冲击性越弱,张力逐渐消失,情绪偏稳定,色彩偏冷静,具有优雅的蓝色的特点。根据这个道理,书法上点画和结体的造型角度越小张力越大,角度越大张力越小,角度与张力成反比。

笔画来说。起笔分三种类型:侧笔、方笔和圆笔。侧笔在着纸时,锋颖偏向线条的一边,边行边铺毫边调整到中锋,逐渐进入行笔,这样,起笔处就会造成三角的尖锐形状,古人说:“侧以取妍”,“有锋以耀其精神”。

方笔就是在起笔时增加一个与笔画的运动方向垂直的切入动作,横画直入笔锋,竖画横入笔锋,好像要截切笔画一样,由此造成方折的形状,方笔棱角分明,骨力开张,表现出骏利爽辣,气骨雄强的效果。

圆笔是逆锋入纸,然后反方向折笔铺毫,进入行笔,由于笔锋是圆柱形的,反方向折笔时,顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的,因此称作圆笔,圆笔具有内敛的造型特征,浑厚含蓄,圆润丰美。侧笔、方笔和圆笔的外形角度大约为45°、90°、180°,度数的大小反映了外向张力的强弱,侧笔最强,方笔次之,圆笔最弱。

结体来说。汉字被称作方块字,它的基本形态为方形,介于三角形和圆形之间,在视觉刺激和心理感受上处于中间状态。但是,书法家在创作时不满足这种状态,都会对它作各种变形处理。

处理方法之一:内擫或者外拓。内擫的结体将周边往内弯曲成形,使四个角成为小于90°的锐角,风格面貌向三角形靠拢。外拓的结体将周边往外弯曲成形,使四个角成为大于90°的钝角,风格面貌向圆形靠拢。例如唐楷名家虞世南的转角取外拓,大于90°,温穆娴雅。欧阳通的转角取内,小于90°,雄姿英发,就张力来说,欧阳通的明显要大于虞世南。

处理方法之二:内紧外松或者外紧内松。内紧外松的结体将笔画极力舒展,长枪大戟,纵横开阖,如黄山谷的行书,“以侧险为势,以横逸为功,老骨颠态,种种槎出”(王世贞语),笔画的纵横槎出,打破了方块形体,如果将所有笔画的外端连接起来,就会成为一个多边形,笔画越长越舒展,多边形的角度就越尖锐。

外紧内松的结体尽量将分间布白囊括在结体之内,将笔画安排在字形的四周,不使它过分槎出,因此如果将所有笔画的外端连接起来,所得到的外形就比较方整,如颜真卿书法。比较黄山谷和颜真卿的书法,毫无疑问,内紧外松的结体比外紧内松的结体在张力上要强许多。

章法来说。传统的章法一般都是跟着幅式走,幅式是长方形的它也长方形,幅式是方形的它也方形,幅式是弧形的(如扇面)它也弧形……章法的外边处理完全受制于幅式的边框,与边框相平行,没有张力。只有极个别书法家不满足于这种内敛的章法,如八大山人的一些册页作品,章法的外形参差不齐,与幅式的边框相对峙,造成一种向外发抒的张力。现代有些书法家在这一方面走得更远,不仅参差不齐,而且把字写得越来越逼近边框,甚至将一些笔画写出边框,使作品的张力溢出幅式,与周围环境发生密切关系。

二、势
势分笔势体势两种,在点画上叫笔势,在字形上叫体势。先说笔势。笔势是有方向的,同样的笔画,由于两端笔势的方向不同,会产生不同的张力,导致不同的视觉效果。三根线条长度相等,而两端笔势(可以出牵丝,也可以不出牵丝)的方向不同,由向内逐渐向外打开,结果感觉上两端越打开,线条越长,a<b<c。这种现象说明书写时过分强调逆入回收,张力的方向是向内的,线条就会成为a型,感觉上比较短,相反,如果不逆入回收,甚至作波势,张力的方向是向外的,线条就成为c型,感觉上就比较长。

两根线条长度相等,线条a的两端张力是向内的,线条b的两端张力是向外的,因此感觉上b长于a。在书法上,楷书和帖学线条的张力方向如a,分书和碑学线条的张力方向如b,因此,同样长度的线条,感觉上分书比楷书长,碑版比法帖舒展。

再进一步分析,因为线条a的张力向内,上下连贯,擅长表现笔画在连续书写过程中的时间构成,所以帖学能一气呵成地书写,通过轻重快慢、提按顿挫的用笔,长短粗细,收放开合的线条来表现音乐的节奏感。因为线条b的张力向外,左右呼应,擅长表现笔画的空间关系,所以碑学能使各种造型元素相互配合,产生上下左右四面发散的视读顺序,以空间的展开和平面的构成营造出绘画效果。

说明不同的笔势,不同的张力方向,最后导致了中国书法的两大流派:帖学碑学

帖学强调“一笔书”,张彦远给它的定义为“气脉不断”,所谓气指笔势,所谓脉指笔画,气脉不断就是将书写看作是连续的运动过程,从笔画到笔势,从笔势到笔画,再从笔画到笔势……直到篇终。笔画在纸上运行,笔势在空中运行,一按一提,交替之际,部分笔势就会走在纸上,从笔画的两端跃出,成为牵丝。

张旭论笔法说:“惊蛇入草,飞鸟出林”,我理解“惊蛇入草”指起笔处逆入的笔势,“飞鸟出林”指收笔处逸出的笔势,这两部分笔势给笔画带来了向外发抒的张力。这种张力有强有弱,强弱取决于两个原因。

第一,直线笔势比曲线笔势的张力大,这不仅因为直线表示刚正、峻刻,属于阳刚;曲线表示圆润、柔媚,属于阴柔。而且还因为在从笔画到笔势的连接上,直线笔势采用折笔的方法,笔势与笔画的夹角比较小;曲线笔势采用转笔的方法,笔势与笔画的夹角比较大。例如张瑞图的笔势用折笔,角度尖,傅山的笔势用转笔,角度钝,两相比较,就张力来说,张瑞图的大于傅山。

第二跳荡的笔势比和缓的笔势张力大。跳荡的笔势强调上下运动,提按动作强烈,顿如山安,导如泉注。和缓的笔势强调平面移动,轻重快慢和粗细的变化都比较小。

英国人浩司曼认为:“生理变化愈显著,愈多愈速,我们愈觉得亢奋激昂;生理变化愈不显著,愈少愈缓,我们愈觉得松懈、静穆、闲适,前者易生气势感觉,后者易生神韵感觉,”

跳荡的笔势比和缓的笔势书写动作更快更强更激烈,因此具有更大的张力。比较米芾书法与八大山人书法的笔势,米芾是跳荡的“风樯阵马,沉著痛快”,“如快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻”。八大山人是和缓的,闲庭信步、不激不励。毫无疑问,米芾的笔势张力比八大山人强多了。

再说体势。体势是指汉字结体因左右倾侧所造成的动态。从汉字造型给人的心理感觉来说,方方正正,横平竖直,那是静止不动的,稍加倾侧,立即左右摇摆,如果剧烈倾侧,则会给人动荡跌坠的感觉,字形的不正造成了结体的外向张力,字形越平正张力越小,越倾侧张力越大。

古人充分认识到体势的张力作用,因此在欣赏和评论书法作品时,往往将它作为一条重要标准,唐太宗《王羲之传论》说王羲之的字“凤翥龙蟠,势如斜而反正”。

董其昌《画禅室随笔》说二王的字“纵复不端正者,亦爽爽有一种风姿。”他们认为王羲之的字好就好在不正,有体势,董其昌批评赵孟说:“字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常,此赵吴兴所未尝梦见者,惟米痴能合其趣耳。”

又说:“古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋唐门室也。”他认为赵孟的字不好就在于太平正,没有体势,而米芾的字好就好在能得二王的体势,比较米芾、王羲之和赵孟頫的字,体势所形成的张力就非常清楚了,米芾因为夸张了王字中的体势,左右摇摆得最厉害,因此张力最大,赵孟因为减弱了王字中的体势,最平正,因此张力最弱。

以上,从点画结体和章法等各个方面研究了张力的表现形式,最后必须强调一点:这种研究都是形式分析,属于技法层面,它们与风格有关,但不能决定风格,更不能以此来衡量风格的高低优劣,认为张力大的作品就一定比张力小的高级。这种研究的目的是告诉人们如何从形式上来打开点画和结体,加强作品的张力,获得最大的视觉效果,仅此而已。至于要创作出好作品,那还牵涉到许多问题,其中最起码的就是要避免局部张力的狂怪怒张,必须进一步从整体的构成关系上来看张力的相互呼应与协调,这是后话。



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