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主题: 雅韵网---行草应该注意的问题

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雅韵网---行草应该注意的问题

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发表于 2019-1-28 09:59:51 | 显示全部楼层 |阅读模式

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一、用笔的“发力点”问题

在变与发力问题之中,还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中,手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书,很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中,古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的,手段也是非常多样的。我们分析大体有,常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处,其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异,但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例,尤其是赵子昂更趋于经典化,其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型,尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较,我们发现,它有的按常规”发力点“发力,更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例,常规的”发力点“是在起笔处,极为少见将’发力点”下移到别处,而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中,在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来,而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时,锋变小,点画多显长短之别而少重轻之异,其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时,锋变跌宕,点画线形变化必然丰富,节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高下时,审其“发力点”是否准确而精到,“发力点”的变异是否精妙而奇巧,应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

二、主笔的概念

在笔法技巧中,主笔的概念是非常需要强调的,尤其是篆、隶、楷,主笔至关重要。

之所以称为“主笔”,是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点:

1、占有重要位置,起一字的主体支撑作用。
2、笔画最长,书写难度最大的一笔。
3、表现力最强的一笔。

篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的,变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定,其变异的幅度非常大。所以,在篆、隶、楷的创作中,主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点,一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败,整字则必败,一字已败,通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时,如果有一个字的主笔出现败笔,那么,我们就会发现,这个字是整幅字中最显最跳的一个字,败笔的暴露尤其明显。所以,篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。

古人对主笔的研究也多有论述,刘熙载在《艺概》中有:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向;作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔”。
行、草书的创作,在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多,其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异,主笔可以变异成副笔,主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是,不但要精而且要具有丰富的表现力。

行、草书不仅仅主笔变异,副笔的变异更大,副笔有时可变为主笔,更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时,对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点,“同字不同貌,同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。

三、笔速问题

在笔法技巧中,运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题,它与所要书写的墨色、字体,所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面,又要受到这几个方面的制约。

1、笔速与墨色的关系

用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时必须要把握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵。

其规律是:“饱笔渗化快,渴笔渗化慢”(其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略)。为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。

其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢”。

例如在行草书的创作中,当毛笔蘸一次墨之后,要连续书写若干字,笔含之墨就有一个由多而渐少的过程,而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔,饱笔反慢运,渴笔却快行,那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清,后段苍白乏色,也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化,因此,对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧,才能表现行草书的墨色墨韵。

在篆、隶、楷的创作中,笔速要求匀和,一般情况下反差较小,大多采用中低档的速度。原因是,这类字体的墨色反差较小,书写时笔中所含之墨不宜太饱,不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系,又是互为制约的关系。

2、笔速与字体的关系
不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强笔画的刻画。这样,在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。另外,这几种字体的章法基本是成行成列,一格一字,字字独立,字与字之间没有绵互萦带关系,故而,很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自由度,笔画的长短、粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。

3、笔速与风格的关系
技巧表现风格,风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧,故而,笔速与风格是互为表现,互为制约的关系。风格恬静一路,笔速须稳和;狂狷一路,笔速要急掣;古朴一路,笔速应迟涩,等等。在行、草书中,这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体,风格差异极大,其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者,必须能对各档的笔速,都要有很强很娴熟的驾驭能力,才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品,其笔速不同,风格不同。《兰亭》笔速相对慢,《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。

篆、隶、楷虽属静态字体,但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例,禇遂良笔速快,欧阳询笔速中,颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。

由此可知,风格对笔速的要求是十分严格的,笔速对风格的表现是需要分寸的。

4、笔速与节奏的关系
从严格的意义上讲,任何字体在创作上,都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看,粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等,都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈,节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的,流畅与奔放之笔肯定是快捷的。

行、草书的书写,快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大,所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。

篆、隶、楷书的书写,虽然不比行草的节奏反差大,其中也有节奏把握的问题。或某字凝重,或某字飘逸,须依行气节奏的需要而有所变化,笔速的把握亦当随之而变化。
快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾,笔速越快,发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔,练的就是要解决这对矛盾,练的就是快且精,练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。

四、连续书写的控锋问题

不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由,也就是说,当锋变失控或不理想时,可以并允许随时停顿,可以在砚盖上将锋理顺。因为,这类静态字体的笔画是独立的,一笔写完,毛笔要离开纸面,然后写下一笔,每笔之间有一小的停顿间歇,所以,在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法,我们称之为“纸外调锋”。

行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别,因为,它有笔意的衔接,气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约,使得在书写过程中不能随意停顿,否则,行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的,这样,就要求书写之际边写边调锋,其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法,我们称之为“纸上调锋”。

行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先,与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次,与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂,连续书写,瞬间纸上调锋,要写出高质量的点线。第三,与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四,与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次,讲究行气间的蘸墨点,只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五,与风格样式等关系密切。

此外,连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素,书写时几案的宽窄与纸的移动因素,等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。



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